コクリコ坂から：追記（代理親子の系譜）

映画『コクリコ坂から』について書いた前回に少々付け足しを。

あれを書いたあと、そういえば前にも代理親子について同じようなことを書いた気がして、少々思い出してみた。そしたらやはり、２年前に「すべての手塚漫画は弔辞である」と題して、手塚治虫が繰り返し孤児（養父や養子）について書いていることを指摘していた。

宮崎駿だけでなく、その先輩である手塚治虫もまた代理親子（あるいは養父／養子）のテーマに執着していたわけだ。

たとえば、もしも漫画『鉄腕アトム』のアトムが「息子を亡くした科学者が息子の代理として作ったロボット」であるだけならば、それは別に驚くことではない。その科学者にとってアトムは「養子」だが、アトムにとってはその科学者は「実父」というわけだ。しかし、興味深いのは、このあと手塚がその科学者にアトムを捨てさせることだ。つまり、手塚はアトムにも「実父」を失わせたのだ。そしてアトムはお茶の水博士を代理父とすることになる。こうして『鉄腕アトム』は始まりから二重に代理父子問題を抱えていたのである。

もちろん、代理親子のテーマは宮崎駿や手塚治虫の専売特許ではない。


アメリカ文学では『トム・ソーヤ』や『ハックルベリー』を書いたマークト・ウェインの主人公たちも、なぜか｢養子」が多い。トムもおばさんに育てられているし、ハックルベリーも実父から逃れて｢代理父｣的な逃亡奴隷と旅をする。児童文学の古典とも言える『王子と乞食』も、単に王子と乞食が服を取り替えっこすることでお互いの地位を交換するだけの物語ではない。その裏には、王子の父親（王様）と乞食の父親の物語がある。それぞれの父親に、他人である子供（代理息子）が向き合う物語でもあるのである。


では、なぜ偉大な創作家たちは代理親子関係を執拗に描くのか？


その答えは、たぶんこのブログのどこかにすでに書いてある、と思う。
それが何であったかよく思い出せないので（笑）、もう一度、読み直してみることにしよう。

コクリコ坂から：死者からの通信はどのように届くか

このお盆に墓前で手を合わせた人も多いだろう。しかし、当たり前のことだが、死者に話しかけても返事は来ない。死者との通信は、いつも一方通行だ。たとえば、この映画で軽く引用されている宮沢賢治（「カルチェラタン」という名のクラブ棟で、文芸部員たちが「小岩井農場」を暗唱していた）も、死んだ妹からの通信がなぜ許されないのか、とほとんど涙ながらに書いていた（「青森挽歌」）。

さて、『コクリコ坂から』はこのような解決不可能な問題への一つの答えだろう。なぜ死者とは通信が許されないのか？　いや許されている。それが宮崎駿の答えのようだ。

毎朝、主人公の「海」は死者へ一方通行の信号送り続けている。今は亡き父は船乗りだった。おそらく無駄なことは百も承知で、「海」は坂の上に建つ家の庭に信号旗を掲げ、眼下の海を航行する船に向けて信号を送っている。しかし、この映画では、それに対して｢死者｣からの返事があるのである。

その意味で、この映画で一番印象深かったのは、主人公の海が一枚の絵を見る場面だった。

ある朝、なかなか起きてこない下宿人の部屋に「海」が入っていく。そこで｢海」は一枚の絵を目にする。印象派風に海を描いたその絵の中に、｢海」は一つの船を発見する。その船には、自分の信号に応答する信号旗が掲げられている。

こうして、死んだ父からの応答を｢海」は受け止めたのである。

描いた当人の下宿人にとっては、その絵が失敗作であったことも興味深い。

｢夜描いたから色が違った｣みたいなことをその下宿人は言うのである。しかし、その絵を見る側の｢海」にとっては、その絵は一種の奇跡に近かったはずだ。

この映画を｢失敗作｣であると評する人も多いと聞く。しかし、結局は見る側がそこに何を見いだすか、ではないだろうか。｢海」のように決定的な欠如を抱えている者は、大きなキャンバスに描かれた絵の中に小さな船を見つけ出すことが出来る。

さて、ここで終わってもいいけれど、今日、朝日新聞の朝刊に小原篤記者による「駿から吾朗への継承物語？」と題する映画評が出ていたので、もう少し蛇足的なことを書きたい。

たしかに、記者のように、父と子という視点からこの映画を見ることも出来る。しかし、この映画が興味深いのは、父と子がそれぞれ｢代理｣であるところだと思う。

俊の父は実父ではない。船乗りだった父親が遺した赤ん坊を、｢海」の父が仲介役となって、今の育ての親が引き取ったのである。その意味で、俊の父は｢代理｣父である。

また、俊自身も｢代理｣息子である。というのは、俊を引き取った夫婦は、当時、実の子供を亡くしたばかりだったからである。

代理親子という主題を決定的にしているのは、「海」の家庭事情だ。｢海」の母は留学中なので、高２の｢海」が下宿屋を切り盛りしている。つまり、子であるはずの｢海」が、｢代理｣母の役割を担っているのである。

（｢海」の母性は、彼女のあだ名「メル」が暗示してもいる。映画を見ている最中は、私は単に海をフランス語(mer)に訳したあだ名なのだと思っていた。しかし、あとになって代理父子問題について考えていて気づいたのだが、全く同じ発音でmereと書けば｢母」という意味になる。級友たちが｢海」を「メル」と呼ぶ度、彼女は｢母」と呼ばれていたとも考えられるのである。）

同様に、同年代の俊は代理父でもある。｢海」の信号旗に船上から応答していたのは、現実には亡父ではなく俊だったからだ。物語の過程で、一時、俊は｢海」の父の子供であるかのように描かれていた。俊の育ての親も俊に向かって｢最近、ますますおまえは父親に似てきた｣とまで言う。こうして、｢海」の亡父と俊の姿が重なり合う。

だから問題は、ただの親子関係ではなくて、なぜ「代理」親子が執拗に描かれるか、であるはずだ。

この逆のケースとして興味深いのは、ある段階で、｢海」と俊の二人が自分たちは本当の兄妹なのだと思い込んでいた時間帯があることだ。代理ではなく、血を分けた兄妹だと思い込んでいたとき、二人の関係はむしろ「他人」になるのである。急によそよそしくしたり、路面電車の停留所で｢告白｣したりするのだ。

だとすれば、映画の結末近くで二人が実際の｢兄妹｣ではないと分かったとき、二人の関係は本当の意味での兄妹に近づくことになるのではないだろうか？他人なのに、血を分けた関係として。恋人同士というより代理の兄妹として。現実の血縁ではなく代理の親子兄弟関係こそが、宮崎にとって何らかの意味で（死者からの通信を可能にするような、というような意味で）恋人同士より高次元の人間関係なのであろう。

そして物語の締めは、二人の前に登場する代理の父親だ。二人の亡父と親友だった船長が、二人を前にして、実に幸せそうにしているのである。おそらくこの船長は独身だろう（笑）　このように代理家族が三人集結することで、物語は完結する。

たぶん、この船長は、今は亡き二人の親友からの伝言のようなものとして、｢海」と俊を迎え入れているのではないだろうか。だとすれば、｢海」と俊の存在自体が死者からの通信なのかもしれない。

実際、映画の中で象徴的に使われていた信号旗は「UW」を意味している。あなた（U＝You）は、単独であなたなのではない。あなたは常に二重のダブル・ユー（W）である。では、誰と二重なのか？この映画的には、死者と二重になっているのだろう。その意味で、あなたは常に死者の代役あるいは伝令役なのである。

父と暮せば：若返りの奇跡に参加すべし

原爆で友人や父を亡くした主人公（宮沢りえ）が、生き残ってしまったという罪の意識から回復する物語。昨日、私はテレビで見た。

この夏は、東北の地震で多くの人が同じような問題を抱えている。そこへ、意図してか偶然か、NHKは東北出身の原作者井上ひさしの映画を捧げた。ちょうど映画の最後で亡き父の一つの言葉が主人公を快復させたように、今は亡き井上ひさしの作品が同じ役割を果たすよう念じるかのごとく。

こういうところに、芸術作品しか果たせないような役割があるのかもしれない。

医者は肉体の病を治す。しかし、主人公が抱えている「病」は医者には治せない。

罪悪感に苦しむ娘の話を聞いて、父親が「おまえは病にかかっている」と言っていた。

心筋梗塞とかガンとか病にはいろいろあるけれど、死者に対する負い目という「病」もまた、人を死に至らしめることがある。だから、主人公は死んだように生きている。あるとき、自殺をするのは怖いので生きているだけだ、と告白する。こういう人を救うのは誰なのか？また、いかにして救うのか？

映画の中では、表面的には父親がその役割を果たす。今は亡き父親の霊が、娘に好意を寄せる男性と娘の仲を取り持つことで、娘を生の世界へと戻していく。そして「孫が欲しい」という最後の言葉が決定的なものとなって、娘はその男性と生きていくことを決心する。

しかし、その父親が幽霊であり、結局、主人公が作り出した幻、いわばフィクションであることが大切であるように思う。

この映画が描いているのは、主人公が一つの「物語」（フィクション）を生きている姿なのである。

全編を貫く亡父との会話が主人公の「創作」であるだけではない。主人公は図書館に勤め、さらに学生時代には地方の昔話を収集する作業に没頭していたのである。

その中の一つの昔話がとても印象的だ。

昔あるところにおじいさんとおばあさんがいて、あるときおばあさんが若返りの水を飲んで、しわが取れた。そこでおじいさんも早速その水を飲みに行ったのだが、なかなか戻ってこない。そこでおばあさんがおじいさんを捜しに行くと、そこにいたのは赤ん坊だった。そんなあらすじだ。

この物語は二つの意味でとても重要である。

一つは、おじいさんが赤ん坊になっている点で。つまり、人生の終わりの姿（おじいさん）と、人生の最初の姿（赤ん坊）が、奇跡的に接続されている。

この昔話が、映画の最後の「孫が欲しい」という亡父の言葉を生かしている。孫、すなわち赤ん坊とは、おじいさん（亡父）の変身した姿なのである。

この「奇跡」を行えるのは、主人公だけである。その使命に主人公は目覚めた。

自分の命が自分だけのものであるならば、それを捨てるかどうかは自分次第だという理屈も成り立つ。主人公もそう思っていたからこそ、自殺を口にすることもあった。しかし、最終的に主人公は、自分の命が父親からの「もらいもの」であり、それを預かっている自分の責任を知り、孫という形で、それをさらにバトンパスすることを決意する。そんな使命への目覚めが、主人公の病を治したのである。

もう一つ重要な点は、あの「昔話」を、主人公が父親の霊に語って聞かせていることだ。元々は地方の老人から聞いた昔話だが、今度は主人公が父親に話してあげているのである。昔から語り引き継がれている物語の輪の中に、主人公はこのようにして「参加」したのだ。

つまり、昔話もまた、引き継がれていく「命」なのである。

ここに、井上ひさしの慧眼がある。物語こそが、命そのものなのである。

しかも、人は物語ることでしか、罪の意識というフェイタルな病を治せないのである。

その物語は、どんなものでもいいというわけではない。

その物語は、死者と切迫した形で向き合うことによってのみ創造できるたぐいのものだ。

それは、死者とどうしても向き合わざるを得ないという状況で、適当な言い訳に逃げ込んで楽になるのではなく、誠実にその苦痛に耐え続ける者だけが語れるような物語だ。

あるとき、主人公は亡き友（この友は主人公にとってほとんど「もう一人の自分」であり、この意味でも主人公自身が一つの「死」を経験している）への思いを語るうちに、自分が抑圧していたものに気づく。それは亡父への負い目だった。死者（亡き友）の物語を語ることで、主人公はもう一人の死者（亡父）に向きあうことになる。

そして、主人公は亡き父を家に「住まわす」。

さらに、その亡き父と対話（主人公の作ったフィクション）を重ねる中で、主人公は実際に、自分の家に、もう一人の「死者」を住まわすことになる。それは、自分に好意を寄せる男性からの「預かりもの」、原爆に関する資料のことである。

こうして、主人公は、凡夫にとって「大勢」でしかない原爆での死者を、自分の家に住まわせ、プライベートな領域で引き受ける。主人公の「再生」は、このような使命を個人として正面から引き受けることを通して得られたのだ。

死者から遠ざかることではなく、死者を葬り去ることでもなく、まして、死者を忘れさることでもなく、ただ、「死者」を自分の家に住まわすことでのみ「負い目の病」は癒される。

そして蛇足ながら繰り返せば、そのような治癒は、医者ではなくフィクションがもたらしたのである。更に言えば、そのフィクションは、主人公が自分で作り上げたと言うよりは、自分の中に住まう死者からポッと差し出されたものを、主人公が受け取った｢もらい物」なのだった。